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季雪忠书法习作展将于6月18日在北京国艺馆展出

2013-06-16 07:18来源:未知作者:admin浏览数:1700 

若……若……方得谓之书
——季雪忠书法习作展序
胡抗美(中国书法家协会副主席、草书委员会主任)

      看季雪忠的作品,如感受满天阵云,滚滚而来,滚滚而去;如面对澎湃大海,一浪接于一浪、一浪高于一浪。他实现的是真正意义的艺术创作,没有任何实用的痕迹,更没有半点功利的动机。纯正的追求艺术,创作纯真的艺术,在今天看来是奢望——因为在快餐文化的氛围中,要么艺术家不愿意如此去做,要么缺乏艺术家如此做的环境。我相信未来终究会有这么一天:某一时代焊接的与艺术家们名利、光环的焊接点一定会断裂!断裂后,可能会有一定数量曾经显赫的“艺术家”从裂缝中坠落。雪忠名不见经传,无所谓断裂不断裂,既使断裂也掉不下去。最近几年,雪忠比较系统的接受了对中国书法艺术的虔诚与敬畏的教育。他每次创作都是激动的,都想表达点什么。表达是艺术观对社会的认识,同时,通过汉字形的创造,也表现着社会。

   应该说,在一件有价值的书法作品中,我们可以看到多种文明的活力在涌动着,传统的、现代的、书法本身的、其他艺术门类的,中国的、西方的。我曾多次说过,而且上海展的作品也尝试实践过——书法作品实际是一个矛盾的对立统一体。上海展后,针对某种非议,我把“对立统一体”用蔡邕的“阴阳生焉”作了进一步解释,这是书法艺术形式与内容层面的思考。从审美效果看,蔡邕在《笔论》中说:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫喜食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若日月,纵横可象者,方得谓之书矣?!笨杉?,早在东汉时期我们的先贤就强调,书法创作有书法自己的形式语言,不再是横平竖直的实用要求,而是“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……若水火,若日月?!彼坪踉ち系?000年后,人们会把写字等同书法,会离开书法本体,以无限扩大书法作用的方式去献媚惑众,所以蔡邕以十分肯定的口气讲了什么是书法——就是我们引用那段话的结尾:“方得谓之书”。那些貌似褒奖和尊重国民性书法,实则是把书法当作一种外衣,哪里需要就给哪里披上,文化的、娱乐的、产业的、实用的,甚至健身的,无不如此?!霸酱蟪潭壬媳挥糜谔囟ǖ哪康?,它就越多地被剥夺了其古老的尊严,它产生奇迹的特权就会越多地被取缔?!闭馐且桓鱿嗟备丛拥奈侍?。当艺术有意或者无意中被用于“特定的目的”时,其结局不亚于某个时代被麻醉。伤害到艺术本质的,是混淆艺术与非艺术,艺术与伪艺术的区别。难怪福西永在《形式的生命》里说:“要对一件艺术作品进行研究,我们就必须将它暂时隔离起来,然后才有机会学会观看它。因为艺术主要就是为了观看而创作的?!?br style="padding:0px;margin:0px;" />
   观看中得到愉悦或郁闷,是人们精神层面的一种感受。书法作品作为观看的对象,看什么?我以为应该看的东西很多,结合雪忠的作品讲,重点是组合与墨色。正是围绕着“观看”这个中心,雪忠在大幅作品创作中,突出了艺术思考,表现的是艺术要素。他注重点画结体的组合,并通过对比,建立作品的整体结构。在墨色的运用上也一样,他不仅强调笔下墨色的变化,更重视墨色变化对墨色作用的影响。

   我们说,组合过程应当有一定的秩序,这个秩序就是本文开头讲到的:组合元素的阴阳平衡,或者说矛盾的对立统一。当组合秩序紊乱或让人无法理解时,组合的结果一定呈分裂零散状态,从而失去了整体的特征。组合过程中的点画和结体,如果个个都是漂亮英俊而不肯接纳对方的单身汉,那么它们在整体观下只不过是过眼烟云的视觉碎片而已。因此,我们在创作和欣赏一幅作品时,首先需要将这幅作品作为一个整体去理解,也就是说,要理解作品的起承转合、内在特性和部分与部分之间的关系,部分与整体之间的关系。

   组合对于书法创作而言,至关重要,不可或缺。但是,如果把组合理解为各就各位,像无句读的古文那样排列,绝对不是艺术创作的手段。点画与点画之间,结体与结体之间的边缘是组合的关键。它们是封闭还是开放,是相邻还是相接,是彼此之间你我分明,还是你中有我、我中有你?这些都是组合必须解决的问题。点画、结体的边缘一定要呈开放性和相容性,上一个点画或结体一定要给下一个点画或结体留下对接的接口,下一个点画或结体一定要与上一个点画或结体遥相呼应。当一方向对方伸出了橄榄枝,另一方就要热情的去拥抱它,这样,才是一次成功的组合。而雪忠的作品之所以成功,正是他注意了组合及组合关系。

   对雪忠书法作品的墨色进行分析后,我对墨色作为书法艺术的一个艺术要素,有了更深的理解。墨色富有灵魂感,其变化如同太空一般,深邃而孕育了一切,又如同早上八九点钟的太阳,它是光明的起点。墨色具有不稳定性和相互作用性。大幅作品诞生以来,一个不容置疑的事实往往被忽视:即创作时当墨和水被分开使用时,在同时创作的几幅作品中,其墨色是完全不一样的。如果把墨和水调在一起使用另当别论。由于书法家用水用墨的习惯不同,也因用水用墨的先后顺序和数量的不同原因,其表现于作品中的墨色变化是客观存在的。长期以来,人们囿于“黑白”论的视野,看不到黑与白的程度变化。我们可以作一个具体的分析,创作中,每当你用墨分割一块书写面积时,被你分割剩下的白与其他位置的白,两个部位的“白”的白度是不一样的。如果以白为参照色,那么墨中的含水量的多少,书写速度的快慢以及墨与墨的距离等,都会使墨色发生变化。某种黑色瞬间前还是浅黑,当你在其他地方使了更淡的墨后,浅黑就会变成相对深黑。许多作者不十分在意这一点,他完成某区域创作后,这个区域的创作本来是令人满意的,可是在完成下一个区域创作中使用了不协调的墨色,反而使你原本满意的那个区域变得不满意了。通过上述分析得知,墨色的变化与墨色环境和墨色关系有关,我们要意识到发生在墨与墨,墨与白之间的变形关系是不稳定的,随时随地都可能因周围墨色的变化而改变自己。正是这种关系使得漆黑、乌黑、深黑、黝黑、灰黑、浅黑都是相对的、可调控、可利用的。它们相互依存而且互相影响,各种墨色表现均对它周围墨色产生依赖,同时也产生影响。墨色变化在作品中形成一种交互作用的网络,这个网络的和谐构成了一幅作品的墨色精神。另外,墨色还可以对点画结体的运动起到一定作用。浓淡枯湿的对比和呼应都具有运动感,对比产生跳动,而呼应却有趋近、接近的缓行感。

   雪忠参加集会性书法活动并不多,只在同学们面前挥笔释怀。其实,他这种完全作为艺术创作的作品风格好与不好,尚缺乏一个共识性标准。同时,书法形式哪怕仅仅是争议,都很难有空间,所以,这类风格一开始就没指望被理解。的确,当人们不明白自己或别人重复古人和他人的行为的荒谬性的时候,创新性思维一定是绝望的,这种情况和书法艺术的艺术性被逐步消解是联系在一起的。

   雪忠除创作草书作品外,兼及篆隶楷行诸体,总的看,不管哪种体,都很有味道,都出自传统,都在塑造个性。雪忠书法艺术的路还很远很长。远,是因为他有高古而深刻的追求;长,是因为遥远而陌生。所以,雪忠需要持之以恒,需要拓展前人没有走过的路。我相信,他一定能在书法的艺术性表现方面,走出一条属于自己的路。


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